Мар’яна Левицька

На шляху із Трієста до Кременця: маляр Йозеф Франц Пічман і його діяльність на Волині

Уродженець австрійського Трієста, Йозеф Франц Пічман (Pitschmann, 1758-1834) навряд чи уявляв, що закінчить своє життя у малому волинському містечку Кременці, проживши там майже 30 років. Містечку, яке якнайкраще уособлює всю тодішню складність взаємопереплетень географії, політики і культури: містечка у складі Російської імперії, українського за складом населення і одного із смолоскипів польської національної культури XIX ст. Парадоксально, як життєвий шлях може ознáчити взаємозв’язки між містами, народами, культурами химерного метагеографічного простору Центрально-Східної Европи, де на одній вісі опиняються Трієст–Відень–Корець–Варшава–Львів–Кременець. Де саме на рівні міжособистісних зв’язків, творчих і професійних контактів прослідковуються контекстуальні історичні наративи, а відстань між Віднем і Кременецем, чи Трієстом і Львовом стає значно ближчою. [1] Професійний шлях Йозефа Пічмана цікавий ще й тому, що добре унаочнює зміни у мистецькій сфері на зламі XVIII-XIX ст.

…Але повернімось до перипетій кар’єри Йозефа Пічмана. Батьки, вбачаючи у мистецькому обдарування сина добру життєву перспективу, у 12-річному віці віддають його на навчання до Віденської академії мистецтв. Навчання триває майже 17 років, з них – кілька років у класах провідних европейських митців, адептів історизованих мітологічних полотен Г.Ф. Фюґера та Й. Брандта. Епоха просвітницького абсолютизму потребувала дидактики мітологічних сюжетів, полотен на теми громадянського обов’язку й античної героїки, навіть у портреті вимагала творення ідеального образу. Закономірно, що молодий Й. Пічман прагне утвердитись в історичному жанрі: малює патосні сюжети про Олександра Македонського, про подвиги Геракла, за один із яких у 1787 р. отримує золоту медаль Академії (полотно «Геракл віддає Адметові його дружину Альцесту, яку вивів із підземелля» зберігається у Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste у Відні). У тому ж році, уже як дійсний член «Freie Akademie der Vereinigten Bildenden Künste» у Відні, отримує остаточне підтвердження як Historienmaler, тобто «художник історичних полотен».

На запрошення князя Йозефа Клемента Чарторийського у 1788 р. Пічман приїздить до Корця, одного з княжих маєтків на Волині, де прогресивний аристократ започаткував мануфактуру викосоякісної порцеляни. [2] Можна уявити, яким дивним, після Відня, видається австрійцеві стиль життя волинської шляхти, місцевий колорит. Намальовані ним у той час портрети, позначені винятковою репрезентативністю й пихою нащадків славної епохи «сарматизму»: як-от штивні зображення Міхала Валєвского (1788 р. МНВр) чи невідомого у кунтуші (1789 р. МНВр). [3] Змушений враховувати побажання, а часом і примхи, замовників, вже на початках кар’єри Пічман намагається балансувати поміж ідеальним уявленням людини про себе і її дійсною внутрішньою суттю.

Здобуті у той час знайомства у середовищі впливової польської шляхти стають для молодого художника «перепусткою» у вищий світ Варшави. Йозеф Пічман у 1789 р., має честь портретувати короля. Польський король Станіслав Август Понятовскі, що намагався відповідати образу «філософа на троні», владного й освіченого правителя, непідробно цікавився мистецтвом і оточив себе інтелектуалами з різних сфер. Існує припущення про входження Й. Пічмана у інтернаціональне середовище масонів, які при дворі Понятовского відігравали важливу роль. Особливо сильні позиції масони займали у освітній і мистецькій царинах, до них належав С.К. Потоцький, підтримували його погляди ініціатори освітніх і наукових проєктів С. Сташиць, Г. Колонтай. Класицистична доктрина у Польщі на зламі XVIII-XIX ст. виходила на форум публічних дискусій, а зв’язок із політикою королівського двору надав їй рис офіційної ідеології. Загалом, на тому етапі саме ідеологія масонства сприяла «окциденталізації» політичного й громадського життя поляків, стимулюючи багато прогресивних змін.

Серед придворних художників Станіслава Августа більшість також складали чужинці: Бачарелі, Каналето, Норблен, Мерліні, Гольцґауер, Фоґель, Лесер. Деякі з них були нобілітовані монархом і з часом увійшли до грона питомо-польських митців. У цьому колі Й. Пічману так і не вдається стати фаворитом, хоч і портретував він короля ще кілька разів, і навіть отримав особисту нагороду (перстень із рук правителя). Одним із кращих за всю художню кар’єру митця є пастельний портрет короля Станіслава Августа у військовому мундирі (бл. 1789 р., МНВ). Й. Пічман в цьому полотні проявився як прихильник англійської традиції портретування кін. XVIII ст. (у манері Т. Гейнсборо, Т. Лоуренса), а його легка, справді віртуозна техніка виконання, ніби наповнює зображення подихом життя. У відгуках сучасників Понятовскі-політик був нерішучим, слабким, аморальним, натомість, Понятовскі-меценат був толерантним, розумним, дотепним. Споглядаючи портрет короля, виконаний Пічманом, відчувається, що в ньому присутнє це невловиме відчуття внутрішньої суперечливості героя.

За п’ять років (1789-1794), прожитих Пічманом у Варшаві, вузьке приятельське коло художника утворилося із таких же, як і він, заробітчан-чужинців (полковник Домінік Комельє та полковник і гравер Бартоломей Фоліно; дружина – Агнеса, з родини французького лікаря і комедіографа Бодуїн де Кортене). Мабуть до того, досить успішного періоду його життя, належить і автопортрет Й. Пічмана (оригінал втрачений, відомий із мініатюрної копії авторства В. Лессера). [4] В автопортреті акцентовано елемент саморепрезентації героя: невимушена постава, зовнішня показна елегантність вбрання (високий капелюх, шовкова шийна хустина, напудрена перука), ледь-вловима іронічна усмішка і живий уважний погляд, скерований на глядача.

Мода і віяння часу вносять корективи у задуми Й. Пічмана: високий стиль історичного малярства не на часі для хиткого становища варшавського двору. В умовах, коли ще зберігається суспільна ексклюзивність портретного жанру, виконання замовних портретів, герої яких з під пензля Пічмана виходять дуже подібні до оригіналів, приносить художнику немалий прибуток. Він, здобуваючи все більшу популярність, створює велику галерею зображень польської знаті (відомо про понад 50 творів), але поступово коло багатих замовників вичерпується. Крім того, 1792-94 роки у Польщі були часом політичної нестабільності, анти-королівських конфедерацій, Косцюшківського повстання, а відтак – загального спаду інтересу до мистецтва…

Тому у 1794 р., можливо за протекцією варшавських знайомих, Й. Пічман переїздить до Львова. Львів був привабливим із двох причин: це найбільш віддалене на схід столичне місто Австрійської імперії, із рідною австрійською адміністрацією, подалі від політичних небезпек, водночас, Львів – поліетнічний, із великою кількістю уже знайомих польських родин. Серед них найтісніші контакти Й. Пічман підтримує із родинами Мієрів, Семяновскіх, Станіславом Тарновським та римо-католицьким львівським архієпископом Каетаном Ігнацієм Кіцкім. Ведучи прискіпливий реєстр власних творів, Пічман занотовує, що за час від 1794 по 1805 рр. у Львові він намалював 347 портретів. [5] На жаль, відсутні докладніші відомості про львівський період діяльності Пічмана, про коло його друзів, приватне життя. У величезній галереї портретів галицької аристократії, намальованої Пічманом, згадуються представники родів Чарторийських, Четвертинських, Яблоновських, Лянцкоронських, Любомирських, Понінських, Потоцьких, Радзивілів та багатьох инших . Утім, дуже мало з цих творів збереглися до нашого часу: по кілька полотен у фондах Львівської галереї мистецтв, Національного музею у Варшаві, Національного музею у Вроцлаві.

Замовники, герої портретів Й. Пічмана – люди, що намагаються відповідати етичному й естетичному ідеалу Просвітництва. А самого художника більше цікавить не абстрактний ідеал, а реальна людина, з неповторним світом її моральних якостей, переживань, емоцій. Тому у поглядах на людину-модель, Пічман намагається поєднати як просвітницьке (ідеалізоване, імперсональне) так і сентименталістське (психологічно-неповторне, індивідуалізоване) бачення. Таке розуміння завдань портрета добре ілюструють твори львівського періоду діяльності художника: парні сімейні портрети Мацея Ігнація Стаженского та його дружини Марії Стаженскої (з Баворовських, обидва – 1790-ті рр. ЛГМ); або зображення Антонія Францішка Розвадовского (бл. 1794-1798 р. МНВр) чи Юзефа графа Коморовского (1790-ті рр. ЛГМ).

Характерно, що тлом для усіх згаданих портретів художник обирає декорацію пейзажного парку, що для тогочасного польського портрета було неабиякою новацією. У топосі пейзажного парку знайдемо і міркування про Золотий вік людства, і намагання віднайти абсолютні закони гармонії, й ідею втечі від суперечностей світу у саморефлексію. Адже людина Просвітництва не тільки вивчала і пояснювала існуючий світ, а намагалася створити свій – ідеальний, прообразом якого став пейзажний парк. Ці, введені Й. Пічманом, легкі, наповнені світлом і повітрям пейзажні фони за принципом аналогії повинні підкреслювати душевну рівновагу і внутрішню гармонію портретованих. Особливо вміло художник користується колористичними засобами, співставляючи ясні, майже по-акварельному прозорі вохристо-жовтуваті та зеленаво-сині відтінки. Їхні акорди взаємно урівноважуються і творять узгоджені кольорові площини. Герої портретів Й. Пічмана, з їх настроями замріяності, меланхолії – переконливі образи епохи, що згасає, так і не досягнувши бажаного ідеалу. Разом з тим, моделі Пічмана – представники єдиної космополітичної Европи неокласичних еліт, спільноти, створеної на основі рецепції античної культури (як вони її розуміли). Подібні зображення наприкінці XVIII ст. виходять з-під пензля будь-якого з популярних европейських митців, незалежно від походження замовників і художників, місця виконання тощо.

Заробляючи виключно малярством, Й. Пічман педантично розрахував, що на схилі літ надійніше мати постійне місце праці, державну посаду і не перейматися пошуком клієнтів. У 1805 р. він приймає привабливу пропозицію варшавських друзів зайняти місце вчителя рисунку і малярства у новостворюваній Волинській гімназії у Кременці. Невдовзі художник залишає Львів і їде з родиною на Волинь, де він колись починав свою самостійну кар’єру.

Сучасний Кременець за своїм впливом на інтелектуальне й мистецьке життя регіону навряд чи може претендувати на роль «Волинських Атен». Але в історії і Польщі, і України, і Росії першої половини XIX ст. сучасники саме так визначали роль Кременця. Між тим, для того, щоби Кременецька гімназія за такий короткий час стала славними Волинськими Атенами, передумови закладалися у попередню епоху. До поділів Польщі і переходу волинських теренів до складу Російської імперії у 1795 р. Кременець (із поближнім Почаївським монастирем) був одним із прикладів дієвої моделі розмаїтости культурних взаємин. Із XVII ст. (1636 р.) тут діяв православний Богоявленський монастир (зі школою і друкарнею), що з 1725 р. став василіянським; славився своєю освітою і єзуїтський колегіум. У першій половині XVIII ст. у Кременці жив і працював відомий архітектор-єзуїт Павло Ґіжицький (1692-1762). Його проєкти реалізовані не тільки на Волині (костьол Єзуїтів із будівлею колегіуму у Кременці, костьоли у Ковелі, Луцьку, Володимирі, Корці, Острозі), але й у Галичині (Живець, Самбір) і на Поділлі. [6] Також у XVIII ст. активно діяла Почаївська іконописна майстерня, є відомості про сімох іконописців, що працювали на навколишній території. Щоправда, до виконання настінних розписів у інтер’єрі Успенського собору на початку XIX ст. (у 1807-1810 рр.) настоятель Почаївської лаври вже запросив абсольвента Віденської академії, львівського маляра Луку Долинського. Чим засвідчив орієнтацію на професійний і відповідний духові часу мистецький вишкіл, що його давала Віденська мистецька академія.

Поштовхом для оновлення системи освіти на литовсько-руських теренах колишньої Речі Посполитої стала діяльність Комісії народної освіти (Komisja Edukacji Narodowej, 1773 р.). У нових умовах підросійського існування освітня робота для польської еліти часто ставала альтернативою політичній. Після зникнення такого меценатського осередку як королівський двір, ініціативу перейняла регіональна польська шляхта, що зберігала впливові позиції у Російській імперії. Тому уродженець Кременецького повіту, учений, суспільний діяч і меценат Тадей Чацький, ставши у 1803 р. візитатором шкіл Київської, Волинської та Подільської губерній і розуміючи потреби часу, у 1805 р. домігся відкриття у містечку гімназії, яка згодом (у 1818 р.) стала ліцеєм. До шкільної ради входили такі авторитетні учені як Г. Колонтай, І. Потоцький, С. Сташиць, Я. Снядецкі. Важливою обставиною було й те, що міністром народної освіти в Російській імперії на той час (1802-1810 рр.) був вихованець Києво-Могилянської академії українець Петро Завадовський. Згодом саме Кременецький ліцей став основою для створення в 1834 р. київського університету Св. Володимира: із 20 професорів університету на початку його діяльності – 16 були із Кременця; до Києва переїхала багата бібліотека, мистецькі й технічні колекції тощо. Інтелектуальну вагу кременецької спадщини добре оцінив перший ректор Київського університету, завзятий українофіл М.Максимович.

Одною із принципових засад Т. Чацкого при заснуванні гімназії було залучення високопрофесійних викладачів і забезпечення високого рівня освіти. Викладача рисунку і малярства для гімназії Т. Чацкому запропонував Г. Колонтай, рекомендуючи Й. Пічмана як досвідченого і фахового митця. Хоча малярство не було обов’язковим предметом програми і Й. Пічману не доводилося очікувати від його вихованців значних успіхів, уже у 1807 р. його клас відвідувало 152 слухачі. [7] Художні студії проводилися по одній годині тричі на тиждень, на нижчих відділеннях рисунку навчали асистенти Пічмана: Я. Круліковскі, Ф. Сапальскі (у 1805-1809 рр.). Для покращення викладання художніх дисциплін призначалися також бібліотека, колекція картин, нумізматична й археологічна колекції, кабінет графіки, гліптотека тощо. [8] Очевидно, що у методиці викладання Пічман орієнтувався на відому йому систему Віденської академії, де однаково важливими були теоретичні знання і рисувальна практика, з вишколом, насамперед, на класичних взірцях. Основою було рисування з античних гіпсів, але велика увага приділялася також натурним зарисовкам. Є відомості, що для здібних учнів Пічман додатково вів малярську студію у власній майстерні. [9] Сучасники у спогадах стверджували, що Й. Пічман виконував окремі твори спеціально як навчальний матеріал для галереї рисунків, і чимало своїх полотен подарував збірці ліцею.

Власне, за час роботи в ліцеї Пічман-педагог перемагав Пічмана-художника: якщо вірити загальному реєстрові творів художника, то із п’ятиста полотен, майже чотириста написані ним до приїзду на Волинь. Відповідно, у Кременці, могло бути створено близько ста шістдесяти олійних і графічних творів. Але творчість художника в цей період позначена низкою змін: інтересом до різних жанрів, більш об’єктивним підходом до зображення людини.

Закономірно, що в перші роки життя у Кременці Пічман неодноразово зображає фундатора закладу Тадея Чацкого. Кожен з цих портретів відмінний за підходом до зображення моделі: як-от портрет Чацкого в римській тозі, де маляр апелює до високого «історизованого» стилю; чи офіційно-урочистий поясний портрет Чацкого за письмовим столом, чи більш камерний, психологічно-загострений погрудний портрет у техніці пастелі. Але найчисельнішу групу зображень кременецького періоду становили «професійні інтелектуали», такі ж, як і він, викладачі ліцею. Серед найбільш історично- й мистецьки- цікавих: портрет професора класичної літератури Евзебія Словацького (батька Ю. Словацького, МНВ) і парний портрет його дружини Саломеї Словацької (МНВ); такі ж парні портрети директора Ліцею, професора математики Йозефа Чеха і його дружини Аполонії (пастель, Музей ЯУ), професора Йозефа Ярошевича (пастель, ЛГМ), портрет Юліана Урсина Нємцевіча (1816 р., місцезнаходження невідоме, раніше – приватна збірка у Кременці).

Інтерес до инших жанрів у творчості Пічмана визначався академічною «системою вартостей». На першому місці (окрім портрета) – високі мітологічні теми («Ахіл над тілом Патрокла»; «Фетида приносить зброю Ахілу») дидактичного характеру, призначені для виховання моральних якостей ліцеїстів. У тому ж руслі – картина на теми епосу Д. Макферсона про Осіана (популярний сюжет европейських романтиків, що свідчить про добру обізнаність Пічмана з актуальним мистецьким процесом). Релігійні полотна – як данина поваги закладу (ескіз полотна «Христос благословляє дітей» для ліцеального костьолу у Кременці (МНВ), «Адам і Єва в Раю» (кілька реплік), «Костянтин Великий» і «Св. Єлена»). І, либонь, призначені виключно для себе, або для вузького кола близьких поціновувачів, спроби у пейзажі і жанрі («Місячний краєвид», «Картярі»), камерні зображення членів родини («Портрет дружини Агнеси», «Портрет сина Нарциса у молодому віці»).

Досить складно зараз уявити, наскільки ізольованим від реального волинського контексту було/ чи не було життя Пічмана і його родини. Наскільки міг австрієць, що звик до ритму життя великих міст, адаптуватися до неквапного трибу життя провінції? Наскільки близько сприймав він мальовничу красу цих місць (руїни замку Бони, долину річки Ікви), як розумів історію краю, народів, що тут мешкали (значення Почаївського монастиря, єзуїтського колегіуму, українського Братства)? Тобто, все, що так мальовничо словами описували його сучасники і учні: В. Поль, Ю. Словацький. [10] Із творів художника видно, що його мало зачіпали соціальні чи національні протиріччя, політичні питання, його внутрішній світ не надто збурювали актуальні події. Найімовірніше, що витончено-інтелектуальна атмосфера ліцею, вишукана архітектура його будівель (пізньобарокових і класицистичних), спокій і рівновага досконало-доглянутого парку стали для Пічмана тим втіленням ідеальної гармонії життя. Гармонії поміж приватними бажаннями, здібностями й інтересами та життєвим покликанням. Навіть після закриття ліцею у 1831 р. (після Листопадового повстання), художник з родиною залишився жити у Кременці. А після смерті художника в 1834 р., його дружина з великим пієтетом відгукувалася про роки, проведені у Кременці і про авторитет її чоловіка у Ліцеї.

Заслугою Й. Пічмана для Волині стала підготовка групи професійних митців, які хоч і різнилися рівнем обдарування, але заклали основи професійного мистецтва нового типу, не пов’язаного із меценатством магнатів чи церкви. Для більшості вихованців, вихідців із середніх верств чи збіднілої шляхти, професійний вишкіл давав матеріальне забезпечення і шанс на життєвий успіх. Чимало з них стали викладачами різних навчальних закладів України. Серед таких вихованців ліцею – уродженець Кременця, досить здібний портретист Петро Павловський, що викладав рисунок у Луцькій, згодом у Рівненській гімназії. У Кременці асистентами Пічмана були його учні Бонавентура Клємбовскі (із 1815 р.) і Ксаверій Канєвскі (молодший вчитель рисунку у 1827 р.), що стали згодом відомими художниками на території України. Так, наслідуючи учителя, Б. Клембовскі також портретував людей із кола кременецьких і віленських викладачів: професора ботаніки В. Бесера, ректора Віленського університету Я. Снядецького, префекта медичного інституту В. Пелікана. У цих полотнах молодого художника герої розкривалися через суспільний масштаб образів наукової інтелігенції, актуальний для романтизму, через властивий йому мотив споріднености духовних прагнень та інтересів. Так, поступово, громадянський імператив портретного зображення набував не відсторонено-абстрактного, а цілком реального втілення.

Після закриття ліцею і формування на його основі Київського університету Б. Клембовскі був там кустошем збірки малярства (до 1839 р.), а згодом (у 1839-1844 рр.) викладав у Харківському університеті. Инший учень Пічмана – Ксаверій Канєвскі, після Кременця підкорив Петербурзьку і Римську мистецькі академії, а 1859-1866 рр. очолював Варшавську школу красних мистецтв (Szkoła Sztuk Pięknych). До відомих вихованців Пічмана належить і скульптор Томаш Оскар Сосновскі, який у сер. XIX ст. був одним із кращих майстрів у Римській академії і навіть її ректором (з 1878 р.). [11]

Ризикнемо підсумувати, що ця, доволі стисла ретроспектива життєвого і професійного шляху одного митця, досить правдиво ілюструє окремі аспекти контексту становлення польського й українського мистецтва, і «вимальовує» більш близький та зрозумілий образ Кременця першої половини XIX ст. Хронологія діяльності Й. Пічмана унаочнює процеси пост-просвітницьких суспільних перетворень, які позначилися на мистецькій сфері. Адже Й. Пічман пройшов етапи від становища придворного маляра Станіслава Августа у Варшаві і меценату відомих магнатських родів до посади маляра-педагога у державному освітньому закладі. Кар’єра Й. Пічмана показує, як змінювався «культурний ландшафт» волинського регіону, як малярство ставало професійним заняттям, коло замовників втрачало суспільну ексклюзивність і розширювалося, звідки виходили і які ідеали несли представники нової професійної інтелектуальної еліти, виховані Кременецьким ліцеєм.

[1] Про це влучно зазначив А. Новак у есеї «Роль еліт у функціонуванні суспільства» // Ї-№45, 2006. Див.: www.ji.lviv.ua/n45texts/novak.htm Тут варто зазначити ще один цікавий факт: зв’язок між Трієстом та Львовом визначає діяльність иншого австрійця – архітектора П’єтро Нобіле. Видатний зодчий, адепт римської класичної дорики, був автором проєкту церкви Сант-Антоніо на Гранде каналє у Трієсті і дуже схожого за стилем проєкту перебудови костьолу Св. Агнешки на бібліотеку Оссолінських у Львові (1819 р.).

[2] Немає відомостей, чи виконував Пічман які-небудь художні проекти для Корецької фабрики, імовірніше працював для родини Чарторийських саме як портретист.

[3] М. Валєвскі (власник великих маєтків на Волині) позував у мундирі ротмістра кавалерії у відставці, з зіркою «Білого Орла» на грудях, – згідно з традицією польського репрезентативного портрета ХVІІІ ст.

Скорочення тут і далі: МНВр – Музей Народовий у Вроцлаві, МНВ – Музей Народовий у Варшаві, ЛГМ – Львівська галерея мистецтв, Музей ЯУ – Музей Яґелонського університету.

[4] Wallis M. Autoportrety artystów polskich.– Warszawa, 1966, s. 83.

[5] Rastawecki E.Słownik malarzów polskich tudzieź obcych w Polsce osiadłych lub czasowo w niej przebywających.:W 3 t.– Warszawa.–T. II, 1851, s. 241.

[6] J. Kowalczyk, Kierunki w późnobarokowej architekturze sakralnej na Wołyniu, w: Sztuka Kresów Wschodnich, red. J.K. Ostrowski, Kraków 1994, s. 7-10.

[7] Rolle M. Ateny Wołyńskie/ Szkic z dziejów oświaty w Polsce, Nakł. księgarni Gubrynowicza I Schmidta, Lwów, 1898, s. 126.

[8] Наприклад, станом на 1818 р. у закладі було зібрано понад 450 одиниць творів мистецтва. Див.: Коляденко С. Кременецький ліцей у системі освіти Волині (XIX – 30-ті рр. XX ст.), Житомир, 2003, с.71.

[9] Kowalski F. Malarz B. Kłembowski pomocznik J. Pitschmanna w Krzemieńcu // Wspomnienia – F.Kowalski (1819-1823), Kijów 1912, s. 107-116.

[10] Окремі із присвячених Кременцю поезій зібрані у праці: Przybylski S. Kresy Wschodnie Rzeczypospolitej. Opisy I obrazy pszeszłosci. Lwów, 1928, s. 178-180. Традиція міфологізація т.зв. Кресів прослідковується як у міжвоєнній, так і в сучасній польській історіографії: Chrzanowski T. Kresy czyli obszary tęsknot, Wydаwnictwo Literackie, Kraków: [B.d.]; Encyklopedja Kresów, Kłuszczyński [B.m.], [B.d.].

[11] Кілька першорядних його творів зараз експонуються у відділі мистецтва Рівненського краєзнавчого музею та в музеї в Острозі.