SCC139

Молодість як стратегія

Розпочинати розмову про новостворений проєкт легко, якщо не знаєш підводних каменів протистояння «авангард–традиція». Однак, усвідомлюючи множинну і цитатну ситуацію постмодерну, залучати власну діяльність в поле напруги позірних опозицій було б надто легковажно, особливо після деконструктивного заповіту Деріди. Тим паче, що жодної протестної нотки проєкт у собі не несе – він просто адекватний існуючій культурній ситуації (адекватність не означає звичність). Ця стаття – про шестимісячний (на момент написання тексту) гібрид лейблу і музею «Свиноферма» і молодість як організаційну стратегію. Запропонована тема «Ї» стала плідним інструментом рефлексії над власним кураторським проєктом – адже лише молодість може дозволити собі експеримент не-наукового характеру, без чіткого плану і прогнозованих результатів, лише молодість відчуває себе впевнено в ситуації, коли навколишні не готові вписати її прояви у свій укшталтований світ, лише молодість дозволить собі формуватись у плині подій, адекватно реагуючи на них, підшуковуючи форми діяльности – адже саме молодість є найменш соціалізованою, найменш вишколеною в певних правилах.

Виведення нового виду

У шестимісячного людського дитинчати ріжуться зуби, воно повзає і сідає. Свиноферма за цей час встигла якісно виникнути, запропонувавши київській і львівській аудиторії низку публічних акцій, а позагеографічній інтернет-спільноті – динамічний сайт. «Свиноферма» – це просто слово, яке випадково прийшло до голови організаторці Гриці Ерде і нічого не означає. На її місці могла б бути змієферма чи пасіка. Зрештою, навіть збіг з роком свині за китайським гороскопом став новорічною несподіванкою для засновниць. Несподіванкою для публіки виявилась позиція організаторок: ми точно знаємо, чим Свиноферма не має бути, а чим буде – поекспериментуємо.

Позірну легковажність можна пояснити кількома чинниками. Свиноферма почалась із тривожного відчуття відсутности, коли підозрюєш, але не можеш чітко визначити неправильність/ности звичного. Очевидна невідповідність дійсного бажаному спонукає молодих професіоналів змінювати щось у своєму оточенні, або просто змінювати оточення. Останнє провокує інтелектуальну еміграцію, перше – культурні проєкти (промовистий приклад – фестиваль «Слухай українське», організований мистецьким об’єднанням «Дзига» у 2002 році – як реакція на відсутність україномовної музики на телебаченні у період Новорічних свят).

Бажання адекватно реагувати на білі плями постсовєтського художнього дискурсу зумовило своєрідний формат проєкту, що сам по собі є триваючим експериментом. Свиноферма змінюється і шукає нові форми активности у сфері сучасного мистецтва, створюючи не естетичні артефакти, а використовуючи мистецтво як аналітичний інструментарій культурної критики. Змінність (якби йшлося про фізичну особу, змінна ідентичність), свідчить не про безпринципність молодого проєкту (і молоді взагалі), а про спосіб адаптації до сучасних умов. Плинний формат діяльности нагадує метафору бункера Поля Віріліо – споруди, яка не стоїть на непорушній тверді, а плаває у непевному морі сучасности, легко змінюючи свою зовнішню подобу відповідно до оточення, зберігаючи внутрішнє недоторканим.

Проєкт сучасного мистецтва (?) сontemporary art (?) актуального мистецтва (?)

Сфера, в якій функціонує проєкт, потребує окремого пояснення. У свій час у середовищі московських інтелектуалів дискутувалась відсутність розрізнення «modern-contemporary» у російській мові і доречність використання терміну «современное искусство», адже кожен маляр може сміливо іменувати себе «современным» (таким, що діє тут і зараз). Вихід з ситуації знайдено у терміні «актуальное искусство», з обґрунтуваннями на кшталт: традиціоналісти не захочуть називати себе актуальними (сьогоденними, швидкоплинними), адже претендують на вічні цінності. Термін «актуальне мистецтво» був засвоєний без зайвих рефлексій, водночас деякі українські інтелектуали використовували неперекладене «contemporary art», немовби вказуючи на чужість нового мистецтва традиційній (правильній, споконвічній) національній візуальній культурі. Мова є конвенціональною, і означник «актуальне» конотує не лише певний напрямок у мистецтві, але й набір феноменів споживацької культури: від тенденцій моди до відомих брендів. Враховуючи київську галерейну ситуацію (представлену галереєю Березницьких, новоствореними Fine Art та PinchukArtCenter, які декларують орієнтацію саме на цей формат), справді можна визначити «актуальне мистецтво» як один з трендів в українській культурній сфері, основними характеристиками якого будуть запотребованість, кічовий епатаж і комерційність, а знаковими представниками – Ілля Чічкан і Маша Шубіна.

Зрозуміти нехіть послуговуватись, здавалось би, нейтральним «сучасним мистецтвом» можна, давши запит «українське сучасне мистецтво» пошуковику Google. Першим результатом є сайт http://www.sofia-a.com/, під заголовком «ГАЛЕРЕЯ. Сучасне українське мистецтво», ідея створення якої виникла «одночасно з пропозицією журналу «Образотворче мистецтво» започаткувати мистецьку серію «Наш час – наш простір», мета якої – показати-представити тих мистців, творчість яких є знаковою в українському просторі». Першим іменем в переліку знакових сучасних художників є ім’я Марії Приймаченко. Такі парадокси властиві дискурсу Національної спілки художників та молодшого покоління псевдо-альтернативних салонних живописців, з творчістю яких можна ознайомитись у будь-якій львівській галереї (промовистою в цьому сенсі є «Зелена канапа» на вул. Вірменській). Неймовірну відсталість такого «сучасного мистецтва» розуміє навіть достатньо попсовий художник Сергій Савченко («сказати чесно, на Заході я вперше відчув, що моє мистецтво – це 60-ті роки. У світі є сучасні течії, цікаві, різноманітні, вони десь слабші, десь сильніші, але всі ці розмови про нашу неперевершену класичну художню школу – дурниці. Ми так відстали, як «Таврія» від «Мерседесу»; інтерв’ю «Пост-Поступу» №2(8).

Свиноферма могла б опинитись між Сціллою та Харибдою, якби прагнула позиціонувати себе в межах певного стилю, адже з експериментаторством, новими медіа (новими в сенсі не-олійний-живопис, від використання якого ніяк не можуть дистанціюватись українські художники), динамічністю, масштабними освітніми чи концептуальними (не-репрезентативними) проєктами перелічені мистецькі сфери не асоціюються. На щастя, пряме значення слова «сучасний» найбільше підходить для діяльності, орієнтованої не на відтворення художніх тенденцій, а на безпосереднє реагування та гру з культурною ситуацією (у межах якої співіснують Національна спілка художників та група Р.Е.П., галерея Дзига та PinchukArtCenter, харківська формація SOSka та смолоскипівський Семінар творчої молоді). Ключова для постмодернізму метафора різоми вчить сприймати культурні явища у їх множинності, а не опозиційності, вибудовувати бриколаж [1] з підручних засобів, цінність якого – у віртуозній грі з наявним. Такий інтердисциплінарний бриколаж і є кінцевим продуктом Свиноферми.

Окреслену позицію ілюструє проєкт «Самки та яйцекладки: жінки з культури», запланований на 2007 рік. Патріархат сформував для чоловіків безліч моделей життєвого успіху, типів самореалізації і зразків до наслідування. У випадку з жінками традиційні ролі – матір, дружина, і, максимум, рукодільниця – довго і з боротьбою змінювались на лікарку чи вчительку, і все ще сутужно трансформуються у професорку чи президентку. Професійна діяльність перебуває за межами уявлень про фемінне, і молода особистість, будучи в межах традиційного гендеру, може відчути брак прийнятних життєвих моделей. Ранні роботи Гриці Ерде, які формують тіло виставки, розповідають відчуту на собі історію: жінці в українській культурі пропонується бути самкою, доповнивши свою основну дітородну (яйцекладну) функцію небагатьма доступними опціями: спокусниці та грішниці (Єва), жертви (Катерина), матері-виховательки, здатної на самопожертву (Богоматір), берегині духовних цінностей (Маруся Чурай). Відверто і нищівно інтерпретуючи перелічені образи, художниця збувається їх, відмовляючись формувати власну особистість під архетипним пресингом.

Попри наративність формування експозиції метою «Самок та яйцекладок» не є репрезентація певних художніх робіт чи одиничний феміністичний жест. Проєкт розтягнуто в часі на цілий рік – для мандрівки українськими містами з фіксацією усіх відгуків і дискусій (тур починається в березні з Харкова). Відбуваючись у різних середовищах, виставка перетвориться на лакмусовий папірець регіональних ситуацій, піднімаючи ряд проблемних питань – від готовності сприймати (розуміти, пояснювати) проблемне сучасне мистецтво до гендерної толерантності. Остаточним результатом є сума відгуків, рецензій, емоцій усіх учасників, презентована у кінці року.

Така організація проєкту має мало спільного з традиційним форматом виставки, яка зазвичай презентує певне ім’я, творчу формацію чи розкриває задану тему. Зміщення акцентів – з особистості митця на її/його оточення, змінює і ставлення до художнього твору. Це вже не елітарний продукт, цінність якого в його одиничності та репрезентативному потенціалі, а репліка, не зображення, а запитання.

Новочасний музей, пост-освітній лейбл

Такий підхід до художнього твору змінює критерії відбору. Звичний музей/художня галерея є місцем пам’яті [2] , покликаним архівувати та показувати – отже, формувати певну історію та певну традицію. «Мистецьку вартість» твору визначає його відповідність пропагованій музеєм історії/традиції. Завдяки цим функціям галерейний простір втрачає свої фізичні характеристики – перетворюючись на інститут легітимації. Лещата «цінности» закривають галерею та музей для поточного мистецтва – експериментального, змінного, короткотривалого, мистецтва жесту, слова, безпосередньої реакції на сьогоденне. Вилучені зі свого контексту, в просторі, який ставить певні вимоги, такі проєкти перетворюються на мумії власних ідей. Більш прийнятним місцем існування для них є Інтернет. Важливо, щоб між хвилинною асоціацією, викликаною проєктом, і пошуком потрібної інформації був лише клік мишки. На відміну від будь-якого Центру сучасного мистецтва чи актуальної галереї, Свиноферма не є ні ресурсом легітимації, ні кінцевою інстанцією, де відрізняють мистецтво від не-мистецтва. Це форум, на якому звучать різні голоси. Розділи сайту «матеріальні» і «нематеріальні» активи формують різношерстий архів матеріалів, з яких куратор/ка, художник/ця, відвідувач/ка можуть формувати власні інтелектуальні колажі чи податися в Інтернет-серфінг.

Ідею не-репрезентативности артикулювала остання галерейна подія. У межах виставки «Звітний проєкт» (Київ, Центр Сучасного Мистецтва, 21.12.2006 – 11.02.2007) відбулась інтерактивна інсталяція «Виставковий простір Свиноферми». Початкову ідею сформувала Гриця Ерде. Свинофермівська галерея (якщо вона колись втілиться у фізичному просторі) – це приміщення корисною площею 30 метрів квадратних, без вікон, з одними вхідними дверима, де стоятиме лавка та експонована робота. Такий мінімалізм пояснюється бажанням виставляти щотижня (чи щодня) новий проєкт, представлений лише одним об’єктом (фото, відео, живописом, інсталяцією тощо), який можна аналізувати як самодостатнє творіння/ хвилинну репліку/ лінк на серію подібних робіт.

Галерея-ідея може втілюватись у різних просторах та різних конфігураціях. Розгортка в ЦСМ була спробою нової артикуляції художніх робіт, а також художньою роботою сама по собі. Не зважаючи на пафосний контекст гостьової інституції, інсталяція створила відчуття ескізности, випадковости, динамічности простору, в який потрапляв глядач/ка. У дальньому кінці приміщення коридорного типу стояла лавка та експонувалась робота-лінк на сторінки сайту (щодня инша). Після трьох тематичних тижнів (матеріальні активи, міксдмедія, різне та инше), простір інсталяції було по-новому зоновано – у першій частині зали розмістилась виставка робіт учасників авторської школи SCC139 «Репетиторство»; у другій продовжилось представлення одиничних робіт (тиждень фотографії, тиждень тіпа живопису).

Проєкт «Репетиторство» (19-28.01.2007) дав початок новій формі Свинофермівської активности – рефлексіям на тему української освіти та покоління, яке виходить на культурну сцену, формуючи яскравий феномен.

Молоді професіонали, народжені на початку 1980-х років, вчилися у постсовєтських універах, де вже щось чули про европейську систему освіти, але на практиці відбувались формалістичними нововведеннями. Ґрунтовну, систематичну освіту довелось замінити самоосвітою. Ті, хто обрали бажану творчу професію, намагаються осучаснювати український художній процес (цей напрямок діяльности обрала київська група Р.Е.П.); ті, хто обирали фах за велінням батьків чи фінансовою перспективою, однак не втратили потягу до мистецтва, стають не лише потенційними споживачами, але й конкурентами перших. Видання мережевої прози літературним лейблом «Буква та цифра» яскраво змальовує це покоління – успішних професіоналів-юристів, економістів, банкірів, які використовують Інтернет для розкриття власного творчого потенціалу. Позбавлені авторських амбіцій, вони віддають свої твори напів-анонімній Мережі – з якої зроджуються культурні проєкти нового типу.

Метою «Репетиторства» було не стільки навчання, скільки створення ситуації нового досвіду для всіх учасників. Гасло «Вчимо сучасному мистецтву за 2 тижні» вказує на іронічний підхід до формування певної освітньої моделі, яка відрізняється як від традиційної академічної, так і від формату гостьових лекцій «зірок»-кураторів чи художників. За результатами співбесіди до школи записалось 10 осіб. Усі учасники виказали добру обізнаність з останніми подіями в мистецькому житті Києва, розповіли про власні творчі спроби, – однак нагоди здобути систематичні знання з історії чи теорії мистецтва вони не мали. Така ситуація характерна для більшої частини публіки, котра щось бачила-чула-цікавиться, але не має базових знань. 20 січня відбулась лекція «Треш/тренд», яка ознайомила з прикладами мистецької діяльности за останні 50 років, та найбільш знаковими іграми – іронією і пастіжом, цитатністю, грою з формою, простором, образами, мовою і смислами… 21 січня, упродовж екскурсії київськими галереями, слухачі мали можливість порівняти українську ситуацію з отриманими знаннями.

Практичне завдання (як у школі) було достатньо чітке. Проєкт мав відповідати трьом вимогам: а) розкривати тему автобіографії; б) використовувати трешову стилістику (у сенсі і гри з потоком готових образів, і продуктів масової культури, які стають сміттям одразу після створення); в) бути добротно зробленим (продумана форма відповідає змісту). Упродовж тижня тривали індивідуальні консультації. 27 січня було інстальовано виставку авторських робіт слухачів, на яких чекав найважчий момент – чесний і суворий іспит (28.01).

Екзаменатори презентували різні покоління і різний освітній досвід. Якщо позиція лекторки-організаторки нагадувала роль шкільної учительки малювання, що дуже обережно позначає орієнтири, з яких можна вибудовувати власну карту сучасного мистецтва, однак не вказує «правильний» шлях, то екзаменатори, артикулюючи особисті позиції, створили певну систему цінностей, яка у спрощеному вигляді була відображена оцінками за дванадцятибальною системою. Критика кожної роботи стала ще одним освітнім досвідом для слухачів, а для екзаменаторів – можливістю відчути себе в ситуації класичного академізму, коли рішення приймається на основі особистісної здатности інтерпретувати роботу, співвідносячи її з знайомими моделями. Структура проєкту і його назва була грою з знайомими освітніми формами, апофеозом якої і став іспит.

«Репетиторство» поставило запитання: ми нарікаємо на низький рівень мистецької освіти – а як взагалі має виглядати навчальний курс і звітність з сучасного мистецтва (враховуючи його принципову експериментальність)? Поставлені в академічну ситуацію, художники, що позиціонують свою діяльність як альтернативу офіційному мейнстріму, спрацювали за тією ж схемою: на оцінювані роботи накладали власні смислові матриці (що по суті те ж, що й оцінювати живопис за академічними критеріями). Казуси іспиту обрисовують проблеми усієї української культурної сфери, влучно підмічені гуртом «Брати Гадюкіни» ще в середині 90-х:

люди в ґвалт – фірман сволота
де ж ти скурвий сину всіх нас завіз
тож перша робота –
фірмана в болото
ну а по друге
перефарбуєм віз (з пісні «Червона Фіра»)

Двадцятьма роками раніше Мішель Фуко застерігав від подібного розвитку подій [3] . Повертаючись до робіт учасників «Репетиторства»: інсталяція «Торт» Саші, за задумом автора, мала створювати радісний настрій (на відміну від достатньо грузного сучасного мистецтва). Однак кондитерське диво з будівельної арматури, прикрашене справжніми свічечками, перетворилось на розлогу суспільну метафору – привабливе і доступне на перший погляд (освіта, тілесні задоволення, індустрія краси тощо) виявляється нестравним сурогатом. Інсталяція Марини «Автобіографія», чесна розповідь, складена з особистих артефактів, може сприйматись як набір речей, в якому ще не відбулося мистецтво, або як узагальнений портрет покоління, що виходить на культурну арену: тих, хто ще були жовтенятками, але вже не були піонерами, поступово і романтично знайомились з плюсами і мінусами споживацької культури й технічного прогресу, здобували перспективну освіту, отримують зарплату в конвертах.

Якщо цінністю мистецького твору є не відповідність певним правилам і нормам художности, а здатність аналізувати сьогоденне, то професійна художня освіта (особливо в українському варіанті) перестає бути домінантою – людина, безпосередньо залучена в якусь культурну формацію (скажімо, консалтингову фірму з нормативною корпоративною етикою), краще оперуватиме цим матеріалом. Професійний художник вдаліше презентуватиме свою роботу, однак бриколажний принцип формування проєктів знімає цю різницю – професіонали з аматорами отримують рівні шанси, постачаючи матеріал для кураторських колажів.

---

[1] Бриколаж – поняття, артикульоване Клодом Леві-Стросом, полягає у зміні підходів до виконання завдання. На відміну від інженерного методу, бриколаж не залежить від конкретних матеріалів і інструментів: правила гри в тому, аби викручуватись за допомогою «підручних засобів», тобто на кожний момент з обмеженою сукупністю химерно підібраних інструментів і матеріалів, оскільки складання цієї сукупности не співвідноситься ані з проєктом на даний час, ані з яким-небудь иншим проєктом, а є зумовленим як всіма можливостями збагачення наявних запасів, так і використанням попередніх залишків. Инакше кажучи, елементи збираються і зберігаються за принципом "це може завжди згодитися". (Клод Леві-Строс. Первісне мислення)

[2] Концепт, запропонований французьким істориком П’єром Нора, наділяє певні місця, речі чи події здатністю витворювати смисли і концентрувати в собі історичну пам’ять. Характерними прикладами місць пам’яті є музеї, кладовища, архіви, традиційні святкування тощо. Місця пам’яті надзвичайно важливі для будь-якої ідеології, адже є засобами її підтвердження і транслювання.

[3] «…головне, слід зламати кермо» («Про народне правосуддя. Дискусія з маоїстами», 1972 рік)

Довідка: Проект новочасного музею та мистецького лейблу www.svynoferma.com функціонує в віртуальному та реальному вимірі, виконуючи роль як простору для творчого експерименту і комунікаційно-критичного поля, так і реального гравця арт-сцени. Іронізуючи над архівними функціями музею, Свиноферма колекціонує роботи, авторів та лінки на сайті, пропонуючи користувачам створювати власні інтердисциплінарні колажі з зібраного матеріалу. З он-лайнового життя проект виходить в публічний простір, організовуючи короткотривалі середовища. Мета свинофермівських акцій – репрезентувати не певні імена чи спільноти художників, а нові концептуальні структури художнього процесу, провокувати, жартувати на грані стьобу та починати дискусії. Авторка-організаторка Гриця Ерде, кураторка SCC139.

---

Коментар до статті [1]

10.03.07 14:40___magira_iz_Ji-magazine

Попри те, що матеріал є, на нашу думку, погано прихованою рекламою, ми подаємо його в надії, що оте впевнене «кукурік» не буде одноразовим, і запрезентований новочасний музей і мистецький лейбл житиме довше, аніж «хвилинні репліки/лінки»

RE: 12.03.07. 10:02_____ SCC139

На все воля Аллаха