Даніель Арас

Ґільйотина і портрет

Ґільйотина звертає нашу увагу на одну частину тіла – нею є голова. З тієї обмеженої єдности, поділеної на два, розчленованої проходженням ножа, тільки «верх» стає об’єктом спостереження і розважання. З ідеологічної точки зору метою декапітації (обезголовлення), що її застосовували якобінці, було знищення репрезентації політичного тіла, де керівник («верх») своїм власним тілом уособлював народ; ґільйотина відділяла цю голову від тіла і, показуючи її в цьому особливому стані справді королівського усамітнення, символічно позбавляла її репрезентативности.

Однак, остаточний ефект несподіваний: відокремлюючи таким чином голову ґільйотинованого, щоби показати її очам глядача, ця машина для відтинання голів одночасно стає портретисткою, яка наганяє жах, справжньою «машиною для знімання портрету». До речі, відомий англійський опис з 1793 року, що приписує ґільйотині подобу мольберта художника (This destructive instrument is in the form of a painter’s easel); порівняння видається вдалим: між жердинами цих велетенських мольбертів фактично створюються картини, до яких пора нарешті придивитися.

Розмова про ґільйотину як про машину для портретування перегукується з однією автентичною практикою періоду Терору. Серед різноманітних грав’юр часів Революції портрет зґільйотинованого – це, безсумнівно, один із найбільш розповсюджених жанрів (у сенсі, який цей термін отримує в теорії класичного малярства) художнього твору; це такий жанр, в якому економіка зображення виникає з турботи про іконографічну точність і підпорядковується виразному інтерпретаційному кодові.

Від невтрального тла самої пластини, у просторі геометрично окресленої внутрішніми рамками, відтинається голова, инколи показана у профіль, инколи у три чверті.

Два іконографічні мотиви дозволяють з першого погляду ідентифікувати її як зґільйотиновану голову, а не як б’юст чи звичайний портрет: краплини крові, що спливають з рівно втятої шиї, вписуються у біле тло пластини; темне передпліччя, що тримає голову за волосся для показу її глядачеві, є натяком на кінцевий жест в театральному ритуалі екзекуції. Таку фіґуру (в сенсі графічної конфіґурації) супроводжує повторюваний текст: «Його нечиста кров зросила наші поля», який виділяє не стільки анекдотичну чи фактографічну, скільки власне іконографічну вартість крапель крови, оскільки мотив (краплина крові) є тут репрезентацією теми (нечистої крові зрадника). Инші надписи, значно більш здиференційовані, розміщені по-різному (деколи внизу, инколи у верхній частині картини), виражають алегоричний зміст, який може стосуватися представленої зґільйотинованої особи.

Ця картина, що значно відрізняється від революційної грав’юри, яка показувала останній момент сцени відсікання, не має документального характеру; вона дійсно є портретом зґільйотинованого, тобто ми маємо справу з картиною з таким значним ступенем структуризації, яким відзначався королівський портрет епохи ancien regime, і яка не меншою мірою, ніж той портрет, могла би бути предметом чіткого теоретичного аналізу. Про когерентність цієї системи, зрештою, свідчить факт, що однакові засади зображення використано як у портреті «Зґільйотинованого Робесп’єра», так і «Зґільйотинованого Людовіка XVI»: політичне застосування машини спричинилося до виникнення виду картини, яку варто проаналізувати в її різноманітних варіянтах.

Ось перша характерна риса: картина проводить радикальну елімінацію тіла – і ката, і жертви, – і вже тільки це дозволяє визнати портрет зґільйотинованого своєрідним іконографічним жанром. Таким чином, через виключення з простору презентації тіла, через концентрацію виключно на двох фраґментах (передпліччі і голові) і протиставлення деталей їх конфіґурації ця картина свідчить, що тут знайшла своє справжнє відображення влада, характерна для відомої їй революції. Голова відтята і неповторна настільки, наскільки відрізняють її гримаса вуст і вираз лиця, умовно показані «з натури», це голова людини, принесеної в жертву з метою повалення влади, іманентною рисою якої було власне втілення в неповторну і надзвичайну єдність королівського тіла; передпліччя, зовсім не конкретизоване, анонімне, не є рукою того чи иншого ката, а рукою невтральної особи, представника виконавчої влади, якому народ довірив здійснити виконання закону.

Абстрагована від шуму, який супроводжує таку подію, картина показує нову владу. Жест ката, виконаний на ешафоті в кульмінаційний момент ритуалу, асоціювався з жестом Персея, що показує голову Медузи Полідектові; на картині і в межах того, що можна назвати іконографічним корпусом теми, такий жест отримує инше звучання, походження якого чисто релігійне. Адже з цим жестом ми стикаємося вже на грав’юрі зі збірки емблем відомого у XVIII столітті голандського художника Якоба Катса: бачимо на ній сцену усікновення, для якої використано одну з багатьох попередниць ґільйотини; рука ката підкладає голову засудженого під ніж, але ось із хмар висувається передпліччя і долоня Бога, затримуючи рух ножа, що, врешті, обґрунтоване назвою поеми, з якою пов’язана емблема: «Гріб для живих або Емблеми, зачерпнуті з Божого слова». Через асоціювання жесту Божої руки з рукою абстрактного ката виявляється одна з найістотніших цінностей, які якобінська містика приписує жестикуляції свого судового виконавця: ґільйотина секуляризує божественність, а рука ката наповнює її суспільною свідомістю. Але уявляючи себе на місці Божої влади, влада, що представляє суспільство, приймає властивий для тої першої вимір, тобто (як постійно повторював у своїх промовах Робесп’єр) удостоюється обожествлення – деїфікації.

Поданий тут контекст надає змістовности одному з найстаранніше продуманих картин циклу – портретові «Зґільйотинований Кюстін». У глибині над відтятою головою видно виконаний великими літерами надпис: «ECCE CUSTINE». Не дуже переймаючись можливим спротивом проти такого порівняння з муками Христа, творець картини експлуатує релігійне звучання формули через пародіювання: Ecce homo перетворюється на Ecce Custine, і така пародія показує тріумф світського права (але святого); крім того, тут використано деїстичну вартість євангельської формули, показуючи й оголюючи підлість зрадника виставлянням його голови на показ.

Ця голова з’являється, зрештою, в самому центрі цілої сітки написів, що роблять її точкою перетину для системи конкретних значень, виражених за допомогою складної системи трансформування висловлювань. Різні назви картини виникають, по суті, з ідеологічних зв’язків між «одниною» і «множиною», в яких знаходить своє відображення лексична опозиція «окремі особи – народ», фундаментальна в політичній площині. Перегукуючись між собою двома головними написами, розміщеними по діягоналі поза картиною («За душі наших померлих братів, принесених у жертву Зрадником, / Тож нехай щезнуть Зрадники Вітчизни»), множина та однина репрезентують нову ідеологічну структуру політичного тіла: зрадник приніс у жертву братів, зрадники будуть принесені у жертву на благо Вітчизни. Між однією і другою «одниною» – Зрадник і Вітчизна – відбувається трансформація, яка забезпечить тріумф республіки: «однина», що стосується Зрадника, означає «окремішність», тоді як «однина» щодо Вітчизни означає «колективність», бо стосується загальної волі та Народу. І, нарешті, всередині, тобто в межах картини, тему продовжують присвійні займенники, щоби метафорично і символічно виразити певну теорію (його кров / наші поля), причому формула «його кров зросила наші поля», що пригадує останню строфу національного гімну, є відповіддю на алюзійний характер пародійованої євангельської формули: «Ecce Custine». Знову між двома написами відбувається значна трансформація: іменникове визначення «Ecce Custine» стосується безпосередньої сучасности, теперішньої голови Кюстіна, котру показує глядачеві рука ката, тоді як дієслівна фраза заміняє постулатний вираз із «Марсельєзи» («Нехай нечиста кров зросить наші поля») формою минулого часу, чим фактично проголошується остаточний тріумф республіки над зрадником.

Портрет «Зґільйотинованого Кюстіна» є, очевидно, одним з найбільш досконалих у своєму жанрі; внизу на пластині инший напис, виконаний курсивом, уточнює: «28 серпня 1793 року, на другому році Республіки, єдиної і неподільної, о годині 10.30 вранці». Таким чином, ця картина має бути відтворенням факту: показує обличчя, зображене «з натури», або точніше (скористаймося на цей раз мовою судових актів) обличчя, зображене у той страшний момент, коли «жертву застає смерть». Напис підтверджує, що картина може вважатися свідоцтвом того, яким було у цей момент обличчя зрадника. Картина стає престижною як портрет, але визначається як жанр, що служить для представлення людської особи; на відміну від зображення, виконаного без позування, портрет дає зрозуміти, що художник і модель одночасно перебували в одному й тому ж місці. Стосовно традиційного портрета це hic et nunc особи, яка позує, і художника надають творові «майже божественної» сили експресії: якщо портретована особа виглядає «як жива», то це означає, що художник зумів зрозуміти життя особи, котру представив, і завдяки магії пензля часточку цього життя йому вдалося перенести на полотно. Доречним буде твердження, що згідно зі своєю жанровою належністю портрет зґільйотинованого також претендує на цей багатовіковий престиж; він свідчить, що виник у момент екзекуції, у присутності увічненої особи, і в будь-якому разі те, що представляє такий портрет, хоче вважатися конкретним і специфічним відтворенням того «тут і тепер», на якому ґрунтується структура кожного портрета.

Це спостереження частково пояснює одну з причин багатолюдної участи у спектаклі, яким є екзекуція з допомогою ґільйотини. Як ми вже сказали, глядач не має великих шансів, стоячи на місці, добре придивитися до цілого видовища: відстань, перешкоди в полі зору, кати, котрі на ешафоті заступають дрібні деталі, – ці всі обставини роблять неможливою добру видимість. Однак, там завжди присутній натовп роззяв; в кінцевому підсумку їм, звичайно, залежить не стільки на певному баченні даної події, скільки на тому, щоби там бути, щоби ділити з иншими місце і час екзекуції, щоби бути присутнім при жертві і отримати (через сам факт присутности) певну користь завдяки своєрідному проникненню; ми тут маємо справу зі світською переробкою християнської теми благословіння.

З иншого боку, портрет зґільйотинованого, який відтворює це hic et nunc даної події, має ту велику заслугу, що увічнює останній вираз обличчя і водночас дозволяє побачити зблизька те все, що здалеку важко було зауважити; він дозволяє тому, хто розглядає картину, безперестанку зауважувати у формі лиця ознаки «внутрішнього болю», муки чи останньої думки...

Це ще не все.

Цей останній портрет «потвори» одночасно є його справжнім портретом, як підказує напис «Ecce Custine». Справжність завдячується самому процесові виникнення. Графічна техніка грав’юри ефективно виключає можливо ілюзорний чар кольору і його риторику; мистецтво грав’юри – це майстерність рисунка, прояв «чесности мистецтва»; як казав Інґрес, відтворюваний нею вираз обличчя не виникає з жодного фальшивого наміру. Зображений на портреті не може тут впливати власною волею, жодного впливу не має також художник чи його рука, швидка до різних інтерпретацій і найрізноманітніших деформацій. Виключаючи невпевненість, характерну для «людського чинника», простий механізм ґільйотини створює черговий раз, як один з ефектів механічної дії, такий образ, в якому ми розпізнаємо зображеного зрадника.

Будучи плодом імітації, котра виключає будь-яку риторику деформації з боку змальованої особи і з боку художника, портрет зґільйотинованого власне тому є ніби революційним дублікатом хустки Вероніки, на вивороті якої чудесним способом відбилося, щоби проявитися на лицевій стороні, без участи людини, справжнє обличчя Христа, його справжній портрет, vera icona, далекою від правди імітацією якого є всі намальовані Христові обличчя.

Вражає те, що ґільйотина-мольберт ставить жертву у дивне становище: проходячи через «вікно», голова ніби видобувається з вивороту, щоби з’явитися після від’єднання від тіла на лицевому боці прозорого полотна, створеного рамою махини...

Останній вираз обличчя, схоплений «з натури», вимальовується на лиці виступленим потом у своїй кінцевій правді – таємничій, але все ж проявленій. Таким чином, «Ecce Custine» – це правдивий образ Кюстіна, підданий найбільш вірогідній транскрипції завдяки вирізуванню безбарвного контуру на мідній пластині, а потім механічному копіюванню.

Через цю двояку механічну артикуляцію, яка виключає (з ідеологічної точки зору) суб’єктивну дію автора, естамп портрета зґільйотинованого може претендувати на більшу автентичність, ніж мальований портрет. Його позиція нагадує досконале художнє імітаторство, про яке мріяв у 1690 році Фенелон: твір без митця, мистецтво малювання, в якому «не бере участи оператор зображення» (Деморіс), а виконується операція майже фотографічного фіксування рис моделі на ґрунті картини. «У всій країні не було жодного художника; якщо хтось хотів мати портрет друга [...], наливали воду у великі золоті чи срібні посудини, потім встановлювали цю воду напроти об’єкта, котрий хотіли малювати. Вода незадовго застигала, ставала схожа на дзеркальне скло, і образ даного об’єкта ставав незнищенним». Обмежуючи «час позування» в ході застигання до однієї миті і увічнюючи вираз обличчя через дію, що характеризується незаперечною об’єктивністю, ґільйотина створює певною мірою ідеал класичного портрета. Згідно з класичною концепцією, вдалий портрет є не чим иншим, як синтезом: з одного боку – слідів, які залишила на обличчі історія, а з іншого – квінтесенції суб’єкта, яка розпізнається з його «фізіономії», є незмінною, скритою під будовою обличчя. Найповнішим портретом, який дозволяє найліпше побачити цілу особу, може бути тільки останній портрет, зроблений у момент смерти, коли робиться підсумок історії відповідно до того, як вона відбилася на обличчі людини. Оскільки портрет показує завжди тільки смерть, навіть смерть того моменту, в якому я, там і тоді, опинився в «тут і тепер» даного портрета, то ґільйотина фактично створює ідеал будь-якого портрета: вона дозволяє побачити, увічнити обличчя в останній момент життя, маску, в котрій конденсується і резюмується як вся історія життя, так і його сенс.

Термін «маска» особливо адекватний до типу зображення, яким відзначається портрет зґільйотинованого, оскільки ці портрети деколи виконувалися на підставі посмертних масок, на яких поспішно увічнювали обличчя перед тим, як вкидали все – голову і тіло – до рову. Цей термін вводить одночасно нову, дуже суттєву проблематику, значення якої розміщене серед таких трьох понять: маска, фігура і обличчя, – портрет зґільйотинованого є ніби фігурою, що об’єднує маску й обличчя...

«Отже, не бракує на світі славних постатей, про які нічого не відомо. Славою користується маска – обличчя залишається майже невідомим». Автор зовсім забутого твору «Маски й обличчя у Флоренції та в музеї Лувру» Роберт де Ля Сізран наближається тут до думки, яка у своїй сучасній формулі означає, що маска є «тим, що перетворює обличчя на витвір суспільства і його історії». Відкриваючи сенс того, що вона репрезентує, маска обминає індивідуальну неповторність деталі, инколи випадкової, щоби стати «сенсом в абсолютно чистому стані», як у випадку портрета негра, «народженого рабом», котрий є «оголеною суттю рабства». Така сама справа, мусимо ствердити, з портретом зґільйотинованого, де маска просто демаскує зрадника, показуючи його як прозору постать, постать, роль якої однозначна, чітко описана з допомогою різних образливих коментарів напису. А ось майже зайва примітка: конфігурація картини робить сенс абсолютно чистим; портрет тут демаскує зрадника в його посмертній масці, котра є його справжнім обличчям зрадника; він заслужив тільки на такий портрет, бо за Робесп’єром – «маска патріотизму» ревно «перекручує підлими пародіями величну драму революції».

Через свою специфіку портрет зґільйотинованого цим дуже наближається до фотографії.

Не треба дивуватися, що стосовно фотоапаратів дев’ятнадцятого століття використовувався термін «ґільйотина», який означав певний тип обтюратора (затвора фотоапарата), механізм якого, відмінний від механічних обтюраторів «з діяфрагмою», служив особливо для виконання портретів... Також нема нічого дивного в тому, що (застосовуючи професійний жаргон) ката, що стоїть передом до рами ґільйотини і зобов’язаний точно розмістити голову засудженого в оточуючому шию «малому віконному отворі», з того моменту ніби заткнутому, инколи називали «фотографом»; чорний гумор потрапляє «в яблучко». Це не звичайний збіг обставин, коли в описі певної фотографічної процедури Ролан Барт використав терміни, дуже наближені до тих, якими описують відповідне розміщення людини на ешафоті: «Дивлячись на фотографію, я також неминуче думаю про той момент, навіть найкоротший, коли існуюча річ нерухомо завмерла перед очима. […] На фотографії щось розмістилося перед малим отвором і залишилося там вже назавжди». А страх, який може викликати фотографія, дорівнює страхові, викликаному ґільйотиною: «[…] фотографування трупів. Однак, якщо фотографія стає тоді жахливою, то тому, що засвідчує (назвемо це так), що труп оживлений, як труп». Фотографія повторює захоплення, яке пробуджує вмираюча, жива, а вже мертва голова, саме та, котру увічнює спотворена іконографія портретів ґільйотинованих людей: «28 серпня, о годині 10.30 вранці...» Ґільйотина і фотографія – це сестри, оскільки своїми портретами «з натури» гарантують «Те-що-було». Ще більшій мірі, ніж фотопортрет, портрет зґільйотинованого претендує на подвійне свідоцтво: «Ecce Custine» означає не тільки образ Кюстіна, зґільйотинованого о годині 10.30 вранці, але також і Кюстіна, яким він був сам у собі: картина показує суть зрадника, маска якого завдяки ґільйотині стає нарешті прозорою.

Представлена тут подібність ґільйотини і фотографії має не тільки теоретичне обґрунтування; суспільна історія та історія криміналістики зуміють дістати з неї користь: відколи фотографію визнано за не менш придатний, ніж ґільйотина, соціотехнічний інструмент та інструмент контролю за суспільством, вони змовилися і справді співпрацюють. Якщо під кінець ХІХ століття фотографували голови ґільйотинованих осіб, то не з наміром демаскування зрадника, а, без жодного сумніву, для ідентифікації маски справжнього злочинця, суспільного виродка. Мета полягала в тому, щоби через поступове створення колекції облич/масок виявити їхні найприхованіші риси, що, у свою чергу, мало служити розкриттю правди, таємничого закону, котрий, як припускалося, був у них записаний. Портрети злочинців, портрети зґільйотинованих, навіть рисунки їх черепів після розтину трупів, портрети хворих людей, істериків; в останній чверті ХІХ століття з запалом займалися масовим портретуванням стятих і розтятих голів, при чому найбільш характерною спільною рисою такої продукції та проведення досліджень була їх повторюваність, акумулятивність і серійність. Відверто кажучи, ця маніякальна практика мала на меті вивчення фізіономічних законів, яким мало підпорядковуватися кожне лице, що було тільки однією з масок, в котрих відшукували ознаки хвороби або вродженої злочинности та котрі намагалися зрозуміти з допомогою чогось, що з тих часів претендує на звання «науки про зображення». Шарко зі своєю «Іконографією шпиталю Сальпетрієр» (1875), Ломброзо зі своїм «Атласом злочинця» (1878), Ґалтон з описом людських схильностей (Inquiries into Human Faculties, 1883) і нарешті Бертілон зі своїми працями, що стосуються судової фотографії, які створили підвалини сучасної антропометрії (1890-1893), – всі вони рухалися в одному напрямку і спиралися на одну гіпотезу: їм залежало на тому, щоби у масці з лиця, «скороченій до хворобливих рис», відкрити антропометричні закони стосовно вигляду, встановити код сигналів, які би дозволили (завдяки аналогіям) розпізнати людину – порушника закону за його обличчям, окреслити особу як кримінальну.

Термін «антропометрія» з’явився у французькій мові біля 1750 року; в 1792 він ще означав дослідження пропорцій людського тіла. Тільки з 1871 року, коли комунари спалили ґільйотину, а версальці порадили сконструювати її поліпшену версію, термін «антропометрія» почав означати певну специфічну техніку вимірювання, котра незадовго здобуде славу у своєму судовому втіленні.

Таким чином, навіть історія мови могла б доказати, що машина для відтинання голів – цей чудовий інструмент виконання вироків закону – спричинилася до переміни естетичної науки про пропорції в поліцейську науку ідентифікації. Приводом цього дефінітивного визначення не була «машина доктора Ґільйотена», а «якобінська махіна», котра діяла в масових масштабах і у своїй об’єктивності привела до створення цілої серії картин – доказів. Від свого народження політична ґільйотина є інструментом розпізнавання добрих і поганих людей, тоді як серія портретів зґільйотинованих людей не могла не привести тоді до думки про загальну подібність лиць, тих масок, котрим судовий вердикт забезпечив приналежність до цієї ж серії – зрадників і виродків.

Про те, що з 1793 року натхненником іконографії ґільйотинованих осіб були органи переслідування, свідчить останній лист Шарлотти Корде. Пояснюючи дивне, як для ув’язненої особи, але надзвичайно знаменне бажання позувати для портрета, вона приводить два мотиви. Перший – це традиційна причина для портретованих людей: вона прагне залишити своїм друзям пам’ять; другий мотив виявляється більш складним, як на ті часи, тобто пристосованим до революційних обставин: надати матеріял для роздумів усім тим, кого цікавить фізіономія злочинця. Лист Шарлотти Корде, котру через кілька годин було ганебно упокорено на місці екзекуції, містить натяк на переднауковий престиж, яким користувалася фізіономіка як інструмент, що дозволяє визначати експресивну вартість постійних рис обличчя.

Поєднуючи приватний мотив, дружбу з суспільним мотивом, злочинністю, Шарлотта Корде засвідчує щось, що буде характеризувати, між иншим, фотографію: це усуспільнення приватного, якому Ролан Барт «через необхідність опору» прагне протиставити «відокремлення того, що суспільне, від того, що приватне», щоби «виявити внутрішнє, не відкриваючи інтимного». Це вже ґільйотина зробила суспільною власністю ту найбільш приватну мить, коли кожен залишається самотнім: момент смерти; і власне ґільйотина, яка, за словами Цельснера, проституює приреченого на смерть, виставляючи його на «огляд натовпу», розповсюджує за посередництвом портрета зґільйотинованого найбільш зіндивідуалізований вираз обличчя: його вигляд у мить смерти.

Тоді логічно були би стверджувати, що до такого усуспільнення приватного привела ґільйотина. Одна з фундаментальних якобінських моральних засад зводиться до (як ми переконалися) жертвування приватного в ім’я суспільного добра, до позбавлення особистости її особливости, щоби можна було приглядатися до даної людини, вишукуючи ілюстрацію дії того чи иншого правила. Будучи насамперед інструментом політики, а вже у другу чергу соціотехніки, ґільйотина привела також до формування візії та правил того, що через певний час ставало недосяжним ідеалом демократії, а тепер є симптомом здоров’я міщанського суспільства – всеохопного уподібнення.

Закінчуючи цей аналіз, відмітимо щось, що випливає з вищенаведених роздумів, але деколи з’являється вже на самому їхньому початку, а саме: надзвичайну «здатність формування/інформування», яку має машина для відтинання голів. Вона формує тіло (фізичне) в тому конкретному значенні, що жорстоко надає йому розтятої форми, і одночасно інформує нас про приховане значення того нового образу тіла (громадського чи політичного), яке сама співформує.

З ідеологічної точки зору, можливо, найбільш широким поняттям, яке здатне, як мені здається, визначити більшість реакцій і уявлень, пов’язаних з цією машинерією, є поняття загальности, буденности – посполитости, сучасне розуміння якого датується тільки з останньої чверті XVIII століття. В епоху ancien regime воно означало обов’язок людей визнавати привілейовану позицію суверена, який демонструвався сплатою данини; перед самою Великою Революцією відбулася заміна значення, його почали відносити до чогось, що розповсюджене, спільне для більшости, серед якої ніхто не має особливих привілеїв. Це семантичне зміщення означало одну з більш глибоких цілей Революції: щоби суверенна влада перейшла з особи та однієї касти на найчисельнішу посполитість – народ.

Не виключено, що здатність ґільйотини до надихання найрізноманітніших уявлень з’являється тому, що вона зводить смерть і людське тіло до рівня правової норми: у момент смерти кожна людина усвідомлює собі в глибині свого єства, власне через ґільйотину, остаточну мету, таку ж нестерпну, як і неминучу – останню і найбільшу звичайність.

Переклала Любов Козак