Лора МалвіВізуальна насолода і наративний фільм© Oxford University Press, 1985 Вступ А. Політичне застосування психоаналізу У даній праці ми маємо намір скористатися теорією психоаналізу з метою виявити, де і яким чином захоплення кінофільмом визначене вже існуючими схемами “зачарування” певного суб’єкта і соціальних формацій, що їх утворили. За відправний пункт береться модус, за допомогою якого фільм рефлектується й спрямовує увагу до правильної, суспільно прийнятної інтерпретації статевої різниці, що контролює спосіб бачення еротичних сцен. Звертаючись до теорії та практики, що розглядали питання про фільм подібного типу в минулому, спробуймо збагнути, яким він був, яким чином його магія впливала на глядача. Звідси й справедливість твердження про роль психоаналітичної теорії як свого роду політичної зброї, що демонструє, яким чином підсвідоме патріархального суспільства структурувало форму фільму. Парадокс фалоцентризму в усіх його проявах полягає в тім, що він залежить від образу кастрованої жінки. Ідею жінки визначено як стержень усіх систем: її нестала є тим, що продукує фалос як символічне. Праці про психоаналіз та кіно, представлені не так давно у часописі Екран (Screen), не висвітлили у повній мірі значення репрезентації жіночої постаті у сфері символічного. Коротко підсумуємо: функція жінки у патріархальному підсвідомому є подвійною. По-перше, вона символізує загрозу кастрацією своєю реальною нестачею пеніса, і, по-друге, тим вводить свою дитину в сферу символічного. Коли це одного разу трапиться, її значення на цьому вичерпується, воно не має продовження у світі законів і мови, хіба лише у вигляді спогаду, що коливається між думками про материнство та про свій недолік. Обидві мають за основу природу (чи анатомію, за славнозвісною тезою Фройда). Бажання жінки залежить від власного образу, як носія живої рани, вона може існувати лише в зв’язку з ідеєю кастрації і не в змозі її трансцендувати. Свою дитину вона сприймає як ознаку власної жаги володіти пенісом (умова, на її думку, вступу у символічне). Вона або змушена висловитись, або боротись, щоб утримати дитину біля себе, в напівмороці уявного. Тому, жінці в патріархальній культурі відведено роль означення чоловічого вторинного у сфері символічного, де чоловік може втілити всі свої фантазії й нав’язливі ідеї через лінгвістичне веління, накинуте німому образу жінки. Даний аналіз викличе, безумовно, інтерес у феміністок. Ми маємо змогу зазирнути у сам корінь явища хворобливого захоплення, підійти впритул до артикуляції проблем і, зокрема, проблеми боротьби з підсвідомою структурою, що зветься “мовою” (критично сформованою в момент її визрівання), користуючись при цьому мовою патріархату. Неможливо впровадити альтернативу раптово, але можна розпочати з досліджень самого патріархату, користуючись засобами, які він сам забезпечує. Психоаналіз серед них не єдиний, але доволі вагомий. Ми все ще дуже далекі від проблем, важливих для жіночого підсвідомого, і які навряд чи значущі для теорії фалоцентризму: народження дитини жіночої статі та її ставлення до символічного, статево зрілі жінки як нематері, материнство поза роллю фалоса, ваґіни ... У цьому сенсі психоаналітична теорія, з огляду на сьогоднішній стан речей, може дещо прояснити наше розуміння status-quo патріархального устрою, за якого ми існуємо. В. Деструкція насолоди є радикальною зброєю. Як розвинута репрезентаційна система, кінофільм актуалізує питання про засоби, з допомогою яких можна підсвідомо структурувати способи його бачення і насолоду від перегляду. Упродовж кількох останніх десятиліть фільм зазнав значних змін. Він уже не є монолітною системою, що базується на великих капіталовкладеннях, найкращим прикладом якої може служити Голлівуд тридцятих, сорокових і п’ятдесятих років ХХ століття. Технологічне обладнання змінило економічні умови випуску кінематографічної продукції, яка тепер є не лише капіталістичною. Це зумовило розвиток альтернативного кінофільму, що забезпечив простір для фільму, радикального як у політичному, так і естетичному сенсі. Він також актуалізує питання передумов появи так званого фільму “центральної лінії”. Це зовсім не означає, що альтернативний кінофільм є моралістично неприйнятним, він лише відображає психічні хворобливі захоплення суспільства, що його створило і специфічно на них реагує. Існує також політично і естетично авангардний фільм, але він все ще залишається контрапунктом. Особливості своєрідної магії голлівудського стилю (і всіх фільмів, що знаходяться під його впливом) виявляються, не виключно, але значною мірою, у майстерній маніпуляції візуальною насолодою. Фільм “центральної лінії” закодував еротичне у мову домінуючого патріархального устрою. У голлівудському фільмі лише за допомогою цього коду суб’єкт, пройнятий відчуттям нестачі, жахом потенційного браку фантазії, наблизився до можливости знайти крихту насолоди через гру на його власних формативних захопленнях. Надалі йтиметься про пронизування фільму ідеєю еротичної насолоди, її значенням і насамперед про центральне місце образу жінки. Кажуть, що аналіз насолоди може зруйнувати насолоду, як і аналіз краси може зруйнувати красу. Це й є метою даної праці. Насолода і утвердження “еґо”, що є ідейною вершиною історії фільму досьогодні, потребують критики. Не задля реконструювання нового задоволення, яке не може існувати абстрактно, ані в зв’язку з інтелектуалізованим незадоволенням, а з метою сприяти тотальному запереченню легкости і розкішности наративного фільму. Альтернатива – сп’яніння, що з’являється шляхом забуття минулого, чи готовністю сміливо порвати з очікуванням моменту осягнення нової мови бажання. Насолода від споглядання / зачарування людським образом. А. Фільм пропонує певний обсяг можливих насолод. Однією з них є скопофілія. Бувають обставини, за яких лише побачене є джерелом насолоди, як і навпаки, існує поняття насолоди від факту бути об’єктом споглядання. У Трьох есе про сексуальність Фройд виділив скопофілію як один із компонентних інстинктів сексуальности, що абсолютно незалежний від ерогенних зон. Він пов’язав скопофілію зі ставленням до інших людей як до об’єктів, залежних від контролюючого і допитливого погляду. Наведені ним приклади зосереджені на вуаєристичній (спостережній) активності дітей, їх бажанні побачити інтимне, заборонене (інтерес концентровано на геніталіях, фізичних функціях інших людей, на наявності чи відсутності пеніса). У даному аналізі скопофілія є за своєю суттю активною. (Пізніше в праці Інстинкти та їх доля Фройд розвинув далі свою теорію скопофілії, умовно приписуючи її догенітальному автоеротизму, наслідком якого є перенесення насолоди від побаченого іншим за аналогією). Хоча інстинкт модифіковано іншими факторами, особливо структурою “еґо”, він і надалі існує як еротична основа насолоди від споглядання іншої особи як об’єкту. В деяких випадках він може фіксуватись у збочення, продукуючи нав’язливі вуаєри, коли сексуальної насолоди можна досягнути лише через споглядання. На перший погляд видається, що кінофільм є далеким від таємного світу прихованого спостереження за невідомою жертвою. Те, що ми бачимо на екрані, очевидно, це виявляє. Та більшість фільмів “центральної лінії”, як і конвенції, за яких вона (лінія) розгортається, вимальовують свого роду герметично закритий світ, який магічно розкривається, байдужий до присутности публіки, формуючи у неї відчуття роздвоєности та граючи на її вуаєристичній фантазії. Окрім того, різкий контраст між мороком у залі (який також ізолює глядачів один від одного) і сяйвом мінливих картин світла й тіні на екрані сприяють появі ілюзії вуаєристичного відособлення. Умови екранізації і наративної конвенції створюють у глядача ілюзію спостереження за приватним життям. В. Фільм задовольняє бажання приємного споглядання, але й слідує далі, розвиваючи скопофілію у її нарцистичному аспекті. Конвенції фільму “центральної лінії” зосереджують увагу на людській постаті. Цінності, простір, розмови – усе має антропоморфний характер. Тут допитливість і жага споглядання переплітаються із враженням від схожости і впізнавання: людське обличчя, людське тіло, взаємини між особами і їх видима присутність у світі. Жан Лакан описував, яким чином момент, коли дитина впізнає власне відображення у дзеркалі, стає ключовим у структурі “еґо”. Тут важливо відзначити кілька аспектів. Дзеркальна фаза з’являється у той час, коли фізичні амбіції дитини перевершують її моторні здібності. Це дієво проявляється у впізнаванні дитиною самої себе і супроводжується радістю, спричиненою переконанням у тому, що дзеркальне відображення насправді є повнішим і довершенішим від того, що дитина відчуває як своє власне тіло. Впізнавання, таким чином, здійснене помилково: зображення в дзеркалі сприйняте як рефлексія власного тіла, але це хибне впізнання, і проектує тіло в образі ідеального “еґо”, відчуженого суб’єкта, який провокує подальше генерування ідентифікації з іншими. Важливим є факт, що зображення конструює основу уявного, впізнання / хибного впізнання і ідентифікації, а звідси – і перші артикуляції “Я” суб’єктивного. Це момент, коли перші захоплення від споглядання (наприклад, обличчя матері) стикаються з первинними ознаками самосвідомости. Фільм має структуру зачарування, доволі сильну, щоб спричинити тимчасову втрату “еґо”, і, одночасно, зміцнити його. Смисл забуття світу таким, який він мав досі вияв для “еґо” (забув, хто я, і де був), є ностальгійною ремінесценцією тієї досуб’єктивної миті впізнання зображення. Кінофільм відзначився у продукції “еґо”-ідеалу, якщо говорити про кінозірок, адже шляхом акторського здійснення комплексного процесу схожости й розбіжности (величне втілення звичайного), зірки центрують і наявність екрану, і сценарію. С. У розділах А і В із другої частини було виділено два суперечливих аспекти щодо структур насолоди. Перша структура, що стосується скопофілії, постає із насолоди від сприймання іншої особи як об’єкта сексуальної стимуляції поглядом. Друга, обумовлена нарцисизмом і структурою “еґо”, випливає із ідентифікації з побаченим. Іншими словами, перша припускає відділення еротичного ідентитету суб’єкта від об’єкта на екрані (активна скопофілія), друга передбачає ідентифікацію “еґо” з об’єктом на екрані шляхом зачарування глядача тим, що є для нього близьким, і впізнаванням. Перша є функцією сексуальних інстинктів, друга – “еґо” лібідо. Ця дихотомія була ключовою для Фройда. Хоча він і вважав, що обидва моменти впливають один на одного й переплітаються, напруга між інстинктивними потягами та самозбереженням продовжилась як драматична поляризація у насолоді. Обидва мають формативну структуру, самі по собі не несуть ніякого значення, тому пов’язані з ідеалізацією. Нам видається, що в ході своєї історії кінофільм створював особливу ілюзію реальности, в якій протиріччя між лібідо й “еґо” віднайшли дивний світ фантазії. У реальності світ фантазії на екрані підпорядковано закону, за яким його створено. Сексуальні інстинкти і процеси ідентифікації дуже значимі у символічній сфері, що артикулює бажання. Бажання, народжене з мовою, припускає можливість трансцендування інстинктивного та уявного, але його точка референції постійно повертається до травматичного моменту його народження: до комплексу кастрації. Звідси й переконання: те, що зовні викликає насолоду, може бути протилежним, чи навіть загрозливим за своїм змістом, і саме жінка, як репрезентація / образ кристалізує цей парадокс. Жінка як образ, чоловік як носій погляду. А. У світі, влаштованому за законом статевої нерівности, проблему насолоди від споглядання визначено розподілом на активне / чоловіче і пасивне/ жіноче. Чоловіче уявлення проектує свою фантазію на жіночу постать, у відповідності до нього стилізовану. У своїй традиційній ексгібіціоністській ролі жінка є об’єктом для споглядання і виставляння на показ, у своїй суті закодована для сильного візуального і еротичного діяння. Маніфестація жінки як сексуального об’єкту є спонукою, починаючи з флірту і до стриптизу, вона мовить поглядом, віднаходячи бажання і виражаючи його. Фільм “центральної лінії” гармонійно поєднує кіносцени й нарацію. Присутність жінки є необхідним елементом сцени у звичайному наративному фільмі, та все ж її візуальна наявність має тенденцію діяти проти розвитку сюжетної лінії, хід сюжету розбито на моменти особливого еротичного зосередження. Як сказав Бад Бетічер: “Важливим є те, що героїня провокує, чи, точніше, що репрезентує. Вона допомагає герою (чи через кохання, чи страх, чи через турботу про неї) справляти таке враження, яке він хоче на неї справити. Сама по собі жінка не має найменшого значення”. Традиційно жінка на екрані функціонувала на двох рівнях: як еротичний об’єкт для героїв у фільмі і як еротичний об’єкт для глядачів у залі. Винахідлива любителька пофліртувати допускає, щоби два погляди по різні боки від екрану технічно поєднались без переривання послідовности викладу подій. За мить сексуальні дії героїні виносять фільм поза його власний часопростір, як це, наприклад, відбулось із першою появою Мерлін Монро в Річці, що не тече у зворотному напрямку, і зонґами Лорел Бекол у Мати чи не мати. У схожий спосіб конвенційний крупний план ніг (Дітріх), чи обличчя (Ґарбо) інтеґрують у нарацію певну міру еротизму. Фраґмент частини тіла стирає піднесений простір, ілюзію глибини, якої вимагає нарація, пропонуючи натомість швидше епізодичність, уривчастість, аніж достовірність. В. Активний / пасивний гетеросексуальний розподіл ролей контролював нараційну структуру. Згідно з принципами пануючої ідеології і психічного складу, що їй сприяє, чоловічий образ не може мати значення статевої об’єктивації. Чоловік опирається можливості споглядання свого ексгібіціоністського двійника. Таким чином, розмежування між сценою та нарацією підтримує роль чоловіка як того, за чиєї допомоги події активно відбуваються. Чоловік контролює задум фільму, з’являється у фільмі як представник сильнішої статі у дещо іншому ракурсі – як носій погляду глядача, що потрапляє у фільм з метою нейтралізувати позасюжетні тенденції, які представляє жінка на екрані. Коли глядач ідентифікує себе з головним чоловічим персонажем, своє уявлення він проектує на уявного двійника, на сурогата на екрані, при цьому силу героя, доки той контролює події, коїнцидує з активною силою еротичних уявлень. Тому величні характеристики чоловіка-кінозірки не є характеристиками еротичного об’єкта, а довершенішого, повнішого, могутнішого ідеального “еґо” (побаченого в момент впізнавання себе у дзеркалі). Герой розповіді може контролювати хід подій краще, ніж суб’єкт / глядач, на зразок того, як дзеркальний образ був у більшій мірі під впливом моторної координації. На відміну від жінки, активна чоловіча постать (“еґо”-ідеал процесу ідентифікації) вимагає тривимірного простору, що відповідає простору дзеркального впізнавання, в якому відчужений суб’єкт інтерналізував свій особистий погляд на цю уявну екзистенцію. Тут маємо справу з функцією фільму репрезентувати, наскільки це можливо, природні умови людської перцепції. Технологія камери (наприклад, особливо глибокий фокус) і її рух (узгоджений з діями акторів), комбіновано з майстерним монтажем (якого вимагає реалізм), і вони тяжіють до стирання меж простору екрану. Чоловічий персонаж має право керувати сценою, сценою ілюзії, у якій артикулює свої погляди. С 1. Розділи А і В третьої частини засвідчили певну “натягнутість” між способом репрезентації жінки у фільмі та конвенцій, що зумовлюють виклад подій. Кожен із цих моментів пов’язаний з поглядом глядача у прямому скопофілічному контексті з постаттю жінки, даною у розпорядження його насолоді (асоціюючи чоловічу фантазію), та з поглядом глядача, що зачарований образом свого двійника, внесеного в ілюзію природного простору, за його посередництва потрапляє у власність жінки у викладі подій. Фільми Лише ангели мають крила та Мати чи не мати представляють жінку як об’єкт комбінованого погляду глядача і всіх головних чоловічих ролей. Вона ізольована, велична, залежна від когось, сексуалізована. В процесі оповіді вона закохується у головного героя і стає його власністю, втрачаючи свою колишню вишуканість і величність, свою генералізовану сексуальність, її еротизм підпорядковано виключно чоловіку-зірці. Ідентифікуючись із ним, глядач має змогу не прямо нею заволодіти. З психоаналітичної перспективи постать жінки зачіпає проблему глибшого характеру. Її уявлення зосереджено на тому, з чим вона ніяк не може змиритись: на її нестачі пеніса як загрозі кастрації, а, отже, незадоволення. Візуально встановлена відсутність пеніса, як реальна ознака, обґрунтовує комплекс кастрації, є істотною для умови вступу у сферу символічного. Чоловіче підсвідоме може уникнути страху перед кастрацією двома способами: першим, що передбачає спроби повторного інсценування ключової травми (переслідування жінки, демістифікація її таємниці), врівноваження шляхом знецінення, покарання чи врятування об’єкту вини (пристрасті так званих “нічних” фільмів), чи другим, що виявляється у повному запереченні кастрації заміщенням фетишистського об’єкту чи перетворенням самого репрезентованого образу у фетиш (звідси – переоцінювання, культ жінки-зірки). Другий спосіб – фетишистська скопофілія – надає фізичної краси об’єкту, трансформуючи його у щось, прийнятне для себе. Перший спосіб, вуаєризм, нагадує садизм: насолода криється у констатації провини (безпосередньо пов’язаної із кастрацією) і винесення вироку винуватцю: покарання чи прощення. Цей садистський момент добре включається у нарацію. Садизм, залежний від причинності й обумовленості подій, примушує певну особу до зміни, веде боротьбу між волею і силою, передбачає перемогу / поразку, і все це має місце у прямолінійному часі з початком і кінцем. Фетишистська скопофілія може існувати поза цим часом, якщо еротичний інстинкт фокусовано виключно на уявленнях. Наведені вище протиріччя й двозначності простіше проілюструвати на прикладі робіт Хічкока та Стернберґа, котрі приймають погляди за самий зміст чи предмет багатьох своїх фільмів. Хічкок використовує обидва механізми, а тому вважається комплекснішим. Кінокартини Стернберґа часто пропонують чисті приклади фетишистської скопофілії. С 2. Добре відомою є теза Стернберґа про те, як би радо він привітав спробу спрямувати його фільми до переміни таким чином, щоби виклад подій та взаємини між героями не мали впливу на глядачеву оцінку кінокартини. Щира, але наївна заява. Адже його фільми дійсно мають тенденцію, за якою образ жінки (найкращим прикладом цьому є цикл фільмів за участю Марлен Дітріх) повинен бути таким, щоб його можна було ідентифікувати. Щирість же тези у тому, що важливим принципом для Стернберга є простір в кадрі, а не нарація чи процеси ідентифікації. І доки Хічкок вникає у явище вуаєризму, Стернберг продукує верховний фетиш, підіймаючи його до найвищої точки, де могутній погляд чоловічого персонажа зовсім слабне (характеристика традиційного нараційного фільму). Краса жінки як об’єкт і простір екрану зливаються; вона не є більше носієм провини, а стає досконалим витвором, її тіло є змістом фільму, стилізоване і фраґментоване крупними планами, куди спрямований погляд глядача. Стернберґ створює ілюзію глибини, його екран тяжіє до одновимірности до такої міри, що світло й тінь, мереживо, листя, сітка, світлові стрічки тощо скорочують візуальне поле. Погляд лише дещо опосередкований, або й зовсім ні, очима головного персонажа. Важливо, що сюжети Стернберґа зосереджені у радше циклічному, аніж прямолінійному часі, а складність зав’язки зумовлена швидше непорозумінням, ніж конфліктом. Найважливішим фактом є відсутність контролюючого чоловічого погляду у сцені на екрані. Вершина емоційної драми у типових фільмах за участю Марлен Дітріх, найяскравіші моменти її еротичного піднесення відбуваються за відсутности чоловіка, якого вона кохає за сюжетом. Існують інші свідки, інші глядачі, що споглядають її на екрані і їхнє уявлення не заміняє уяви публіки, а об’єднується з нею. В кінці кінострічки Мароко Том Браун вже зник у пустелі, коли Еммі Джоллі скидає взуття і вирушає за ним. В кінці фільму Збезчещені (Dishonoured) Кранау байдужий до долі Маґди. В обох випадках еротичне дійство, освячене смертю, викладене як вистава для публіки. Головний персонаж, як правило, хибно все тлумачить, і, перш за все – не бачить. Герой Хічкока навпаки, бачить саме те, що бачить публіка. Однак, у фільмах, про які йтиметься далі, захоплення образом шляхом скопофілічного еротизму він бере за основу фільму. У фільмах Запаморочення, Марні, а також Вікно у двір, зав’язкою є ключовий погляд, що коливається між вуаєризмом та фетишистським захопленням. У подальшій маніпуляції процесом споглядання Хічкок використовує метод ідентифікації, що зазвичай пов’язаний із ідеологічною коректністю і визнанням моральности, і показує його міру збочености. Хічкок ніколи не приховував свого зацікавлення вуаєризмом, кінематографічним і некінематографічним. Його герої – типові приклади зі світу символічного та світу законів – поліцейський (Запаморочення) йімпозантний чоловік, що володіє капіталом і впливом (Марні), та їхні еротичні інстинкти призводять до компроментуючих ситуацій. Прагнення змусити іншого підкоритися садистській волі чи вуаєристичним уявленням спрямоване до жінки як об’єкта. Це підтримано забезпеченням легальности і вже встановленою провиною жінки (оновлений в пам’яті спогад про явище кастрації). Явне збочення ледве приховується під маскою ідеологічної коректности – чоловік на боці закону, жінка – поза ним. Майстерне використання Хічкоком методу ідентифікації та ліберальне застосування суб’єктивної камери з точки зору персонажа-чоловіка глибоко втягують глядачів у позицію героя, і вони згодом повністю поділяють його погляди. У аналізі фільму Вікно у двір Душе бере його за метафору для фільму як такого. Джефрі є публікою, вікно, що напроти, через двір, слугує йому екраном. Доки він спостерігає, його погляд набуває нового еротичного виміру. Дівчина Джефрі, Ліза, не має для нього особливого значення у сексуальному плані, навіть є до певної міри тягарем, доки він перебуває на боці спостерігача. Коли ж переходить через бар’єр між його кімнатою і блоком навпроти, їх еротичний зв’язок відроджується. Він дивиться на неї крізь свої лінзи не лише як на віддалений значимий образ, а й бачить в її особі винувату незвану гостю, покинуту на милість (і немилість) небезпечної людини, що погрожує їй покаранням. Ексгібіціонізм Лізи вже проявлявся через її професію, пов’язану з одягом і стилем, зі створенням пасивних зображень візуальної досконалості. Вуаєризм Джефрі також виявляється у роботі фоторепортера. Неактивність ставить його у позицію споглядача. У Запамороченні домінує суб’єктивна камера. Нарація розгортається навколо того, що Скотті зміг, чи не зміг побачити. Публіка саме з його точки зору спостерігає за розвитком еротичного захоплення і відчаю. Вуаєризм Скотті є очевидним: він закохується у жінку, яку переслідує. Незаперечним є й факт садизму: він вирішив (добровільно вирішив, хоча й був хорошим юристом) стати поліцейським, якому дозволено користуватись відповідним правом переслідування й розшуку. В результаті він закохується в об'єкт своїх переслідувань - у досконалий образ жіночої краси і таємничости. Коли йому одного разу довелось зіштовхнутися з цією жінкою, відчуває нестримне бажання зломити її і силоміць домогтися зізнання на перехресному допиті. У другій частині фільму він відновлює свої незрозумілі взаємини з образом, за яким прагне таємно спостерігати. Він реконструює Джуді за зразком Марлен, змушує її у будь-якій деталі уподібнюватися до фізичного образу його фетишу. Її ексгібіціонізм, її мазохізм витворює з неї ідеальне пасивне доповнення до активного садистського вуаєризму Скотті. Вона знає, що її роль - показувати себе, і що лише граючи цю роль вона може викликати еротичний інтерес у Скотті. Та йому вдається публічно довести її вину. Його цікавість перемогла, а її покарано. Тут героя Хічкока в умовах нарації введено у сферу символічного. Він має всі ознаки патріархального супер-"еґо". Глядач переконаний у законності дій свого сурогату, дивиться через цю призму і констатує факт своєї співучасті. Запаморочення концентрує увагу на імплікаціях розколу між активним / споглядання, і пасивним / бути об'єктом споглядання, за статевою відмінністю і могутністю чоловічого символічного, зосередженого у герої кінофільму. Марні (з кінострічки Марні), як героїня також грає свою роль для завоювання прихильности Марка Рутланда і маскується під образ, досконалий для споглядання. Марк перебуває на боці закону, доки, замкнутий в своїх думках про її вину, її таємницю, не починає прагнути побачити її в момент вчинення злочину, доки не примушує зізнатися, і таким чином рятує її. Розігруючи імплікації своєї могутности, він у такий спосіб стає співучасником. Та він володіє грошима і впливом, може отримати свій ласий шматок і насолодитись ним. Переклала Марія Василишин |
ч
|
|||